Appunti per una Letteratura dell’Orrore nel XXI secolo – di Davide Rosso

Potrebbe essere caduto in un circolo di reincarnazioni e forse non è la prima volta che si ritrova al proprio capezzale. Capisce che cosa gli è successo e già sa che cosa succederà a colui che gli sta davanti, quello che non è più lui, eppure lo è. Trelkovsky ha risolto il mistero, suo e di Moscarda: “in quale preciso istante un individuo cessa di essere la persona che egli – e chiunque altro – pensa di essere?”. Risposta: nel momento in cui si rende conto di essere stato intrappolato in un paradosso di identità e che per lui non c’è via d’uscita fintanto che crede di essere qualcosa che non è. Domandatelo a qualsiasi marionetta convinta di essere una persona.”

Sono queste lucidissime considerazioni di Thomas Ligotti (contenute nella parte finale del saggio filosofico nichilista La cospirazione contro la razza umana) a guidare le brevi e sconnesse considerazioni letterarie che seguiranno. Il paradosso che ci interessa è squisitamente culturale. Pirandello, Topor, Ligotti sono alcuni autori che si sono confrontati con queste tematiche. In Ligotti la questione è limpida: quale miglior paradosso identitario se non la confusione di una marionetta che si crede umana (Pinocchio del nostro Collodi) o di un essere umano che si crede una marionetta. Quasi tutta la letteratura breve dell’autore americano è una spirale su queste tematiche. Quando un individuo cessa di essere ciò che credeva di essere?

In Uno Nessuno Centomila Pirandello lavora proprio sul paradossale problema della moltiplicazione dell’Io (Otto Rank, nel suo saggio sul doppio collega la proliferazione dei doppi con un profondo senso di colpa, ora nella letteratura non sempre questo senso di colpa deve essere esternato, reso chiaro, potrebbe affondare in ciò che il testo non ci dice, non ci viene detto perché non è importante e perché questo genere letterario non ha lo scopo di tranquillizzarci, di farci andare a nanna col sorriso); il suo personaggio protagonista (protagonista assoluto della scena verrebbe da dire) è quel Vitangelo Moscarda, già paradossale dal nome, uomo qualunque, benestante, usuraio, a cui non resta altro che consumare la sua vita nella tranquillità borghese; eppure una banale osservazione della moglie (sul naso che penderebbe verso destra, è il caso di usare il condizionale) basterà a sconvolgere le fondamenta apparenti di quella tranquillità e fargli riconsiderare tutta la sua vita, tutta la sicurezza con la quale credeva di conoscersi e, attraverso la sua consapevolezza, l’illusione di poter oggettivare l’idea che gli altri hanno di lui/noi. Vitangelo scoprirà di sentirsi un estraneo, incapace di riconoscersi nella visione (e nel giudizio) che gli altri hanno di lui. Da questo incipit folgorante e banale, Pirandello disgrega il mondo di cartapesta del suo personaggio, spingendolo, con una vis comica e grottesca, verso la lucida demenza. Pirandello non è un narratore puro del perturbante e la sua arma è quella dell’ironia, tuttavia la vicenda di Moscarda potrebbe contenere la contestazione alla realtà operata dal Trelkovsky di Topor; solo che Moscarda non si butterà giù dal balcone, bensì accetterà l’irrealtà della sua esistenza, finendo i suoi giorni in manicomio, aperto ad una esteriorità illimitata.

Tornando a Ligotti, nella sua ultima fatica letteraria, Nottuario, l’autore proietta i suoi incubi identitari su un mondo di fantasmi, una realtà vuota e oscura, deformata da un linguaggio infittito di paradossi. La razza umana è prossima all’estinzione, eppure, nonostante tutto, continua a sopravvivere (paradosso biologico); le voci, la voce di Ligotti in Nottuario (soprattutto nella seconda – stupefacente – parte) è libera anche dai residui narrativi delle prime raccolte; i mini racconti di questa raccolta paiono delle danze macabre monotone e atonali, prossime a quegli insuperabili “testi per nulla” beckettiani; la prima persona e la terza si confondono in uno sciame sintattico allusivo, barbagli autoptici che affrontano la dissoluzione trasformativa del concetto di sé; i personaggi di questa letteratura del paradosso dell’identità sono accomunati tutti dalle polarità di divenire nessuno, di scoprirsi posticci e svanire (quietamente come Moscarda o in un incubo senza fine come per il povero Trelkovsky). L’epifania dei raccontini di Ligotti viene dopo quella buddista di Moscarda: all’umorismo grottesco è subentrata una cupezza esistenzialista stregata, erede della galleria di manichini nel condominio di Roland Topor. I suoi personaggi, fin da subito, senza bisogno di raccontare una storia, una discesa nel maelstrom dell’animo, sono dei non personaggi, bambole, caricature umane, manichini ridotti a pezzi di ricambio sparpagliati in un vecchio magazzino.

Facciamo un passo avanti.

Di poco.

Nathan Ballingrud è uno scrittore weird americano. Di lui Hypnos ha tradotto una novella di 70 pagine, Il nero visibile, altra discesa nell’incubo di un giovane all’apparenza come tanti, Will, un Moscarda dei nostri giorni che, dopo una rissa in un bar, ritrova un cellulare qualunque. Lo smartphone è il simbolo per eccellenza del nostro presente. Oggetto feticcio a cui abbiamo affidato le nostre vite, una sorta di prolungamento della nostra anima; amicizie, amori, svaghi, tutto passa da lì. La nostra memoria, le nostre foto, chi siamo, chi siamo stati, forse chi saremo. Cosa succederebbe (ed ecco il metalogismo che modifica il valore logico della storia) se quel cellulare (ritrovato per caso tra cicche, bottiglie vuote e sangue) iniziano a mandare dei “messaggi” inquietanti, testi e fotografie di orrori e mutilazioni impossibili, squarci di agonie provenienti da un altrove forse più reale di quello in cui pensiamo di vivere? La vita di Will cambia di colpo, o forse finisce. La galleria di immagini di morte avrà il potere di sbriciolare la quotidianità di Will, rovinare il suo rapporto sentimentale, il suo lavoro, il suo equilibrio psichico. Nuovi video arriveranno da utenze sconosciute, riprese del suo appartamento, del suo letto, occhi capaci di spiarlo e osservarlo da punti di vista impossibili, contestando e abolendo la realtà di Will. Ballingrud porterà velocemente la sua storia verso la deflagrazione, prendendo strade notturne non lontane dal post-cinema di Lynch, penso a Strade perdute.

Ora facciamo un passo indietro.

Sfogliamo il libro che più di tutti si lega al discorso di Ligotti. Roland Topor e il suo L’inquilino del terzo piano, pubblicato nel 1964 e tradotto da noi nel 1976, a ridosso del film di Polanski. L’inquilino stregato, le locataire chimérique, questo il titolo originale, è il primo romanzo di Topor, maggiormente legato all’arte grafica. La storia ruota attorno a un grigio impiegato dai modi kafkiani, alla ricerca di un alloggio. Lo troverà in un condominio assai strano, popolato da figure notturne e spettrali, quasi un omaggio a quelle di certi romanzi di Alberto Savinio. La permanenza del protagonista Trelkovsky nella casa si tramuterà in un incubo; la precedente inquilina si è suicidata buttandosi dalle scale e non impieghiamo molto a capire che la storia avrà una chiusura circolare. Trelkovsky finirà per convincersi che i suoi coinquilini vogliono fargli fare la medesima fine e il nostro, forse per una sorta di masochistico ricatto, finirà per assecondarli passo dopo passo, arrivando persino a vestirsi come la ragazza suicida. Topor si affida ad una scrittura leggera e chiara che guarda al cinema più che alla letteratura surrealista, tuttavia il libro ha dei momenti visionari molto forti, come quando Trelkovsky si accorge che gli inquilini si rifugiano in bagno e rimangono immobili, in trance come delle mummie. Alla fine la storia rimarrà enigmatica, sconcertante, paradossale. Trelkovsky, ad un certo punto del libro, della sua e della nostra vita, finisce per slittare verso altro. Si convince di un’assurdità, o di una cosa vera? C’è un complotto contro di lui? Un complotto del mondo? Piccoli segnali. Premonizioni mostruose di un regresso, di una mutazione che ci riguarda tutti. Potremmo dire che in gioco c’è il nostro diritto di vivere (o sopravvivere) all’interno di una società chiusa e repressiva (come quella del condominio, urna verticale per corpi senescenti, figure spettrali che non vogliono morire e succhiano il sangue polacco del povero Trelkovsky), oppure che c’è in gioco la nostra lucidità, la nostra salute mentale contro l’alienazione del mondo moderno. Eppure la storia di Topor potrebbe continuare ad avvenire in ogni istante. La variabile del racconto si muove su un senso insopportabile e fatale di metamorfosi incompiuta. Un tentativo di fuga dal nostro destino. Perché, in fondo, la morte è il più grande paradosso della nostra vita. Ci minaccia continuamente, la evochiamo ogni istante, eppure, quando davvero arriverà, noi non saremo lì ad accoglierla, non ci saremo più e non potremo capirne realmente gli effetti. Ecco, la storia dell’inquilino arcano è quella di uno che, sul punto di morire, si arresta, blocca lo scorrimento dei fotogrammi e si volge indietro a contemplare lo sfarfallante inganno delle nostre tranquille esistenze, giorni, mesi, anni appresso agli obblighi sociali, ai desideri del nostro corpo, alle sarabande mentali dei nostri nervi. Illusioni di una vita che non controlliamo, non più di una marionetta a cui, da un momento all’altro potrebbero tagliare i fili.