Sul Lovecraft dimenticato della RAI (1960 – 1982) e altri appunti – di Davide Rosso

Fin dai suoi esordi, Lovecraft è uno scrittore d’atmosfera, capace di evocare, con prosa ripetitiva e sovrabbondante, retaggio d’una certa letteratura da XVIII secolo, luoghi e spazi saturati da un’aria superstiziosa e indicibile. Incubi ossessivi, paesi dell’ombra, leggende campagnole coronate da una spiccata ossessione verso popolazioni rurali e montane al limite della degradazione razziale. E ancora magioni abbandonate, paure ancestrali e, via via che si scenderà negli anni ’20, superstizioni cosmiche, primi segnali di un male corrosivo che proviene da un altrove insondabile e oscuro: il regno dello spazio alieno e indifferente alle sorti dell’uomo, così come lo era la Natura leopardiana.
Lovecraft costruirà racconti lenti e dal plot scabro, magnetizzati da un senso palpabile di attesa, uno sgretolamento progressivo della ragione umana in favore di un caos atomistico e stellare. La rilettura del seminale saggio curato da Claudio De Nardi, Vita privata di H. P. Lovecraft, editato da Reverdito editore nel 1987, può aiutare ad inquadrare meglio l’uomo dietro le ombre; in questo volume, arricchito da una serie di contributi fenomenali, è possibile farsi un’idea precisa del maestro del weird[1], vero inetto letterario perfettamente in linea con una lunga tradizione novecentesca di scrittori respinti (almeno in vita) dal mondo editoriale (Poe, Kafka, parzialmente Svevo). Lovecraft era un gentiluomo disgustato dal mondo moderno e dalla sua furia alienante e assomigliava ai personaggi dei suoi racconti, studiosi del bizzarro, indagatori dell’altrove, antropologi e geologi affascinati dalle regioni del sogno e dallo studio delle rovine culturali del passato greco-romano. Questi camminatori della veglia incappano spesso in orrori semiaddormentati, abomini in attesa di instaurare nuove apocalissi regressive, modi definitivi per azzerare l’umanità tanto odiata. Lovecraft lavorava di notte, mangiava poco e male, conduceva una vita anonima, probabilmente mai turbata da smanie sessuali. Uno scrittore così, dotato d’una prosa desueta e poco affascinante, è riuscito comunque a guadagnarsi una fama che non conosce confini. Eppure il nocciolo della sua scrittura è qualcosa di lontano dai gusti e dagli standard moderni, assai vicino a quei sublimi pulp magazine nostrani, I racconti di Dracula, weird tales italici tirati via da autori anonimi e ridondanti, costruttori di trame zoppicanti, infarcite di aggettivi e sensazionalismi dozzinali, eppure capaci di sfruttare le arie mai sopite di certi scritti scapigliati di fine ottocento. L’estetica di Lovecraft non risiede nell’eccesso soprannaturale o nella superstizione moderna, bensì nell’eclissi lucida e razionale dell’umanesimo, del farla finita col genere umano e la sua centralità nel corso della Storia – perché le storie del solitario di Providence altro non sono che una serissima e meticolosa prova generale della fine del mondo capitalistico[2]. L’etnografia dall’oltrespazio inventata col ciclo di Cthulhu è comunque un mondo magico che si vuole contrapporre e usare come grimaldello per smantellare i valori e il peso di una famiglia soffocante (le figure della madre, delle zie e della moglie, trasfigurate in quel racconto freudiano, La cosa sulla soglia) e di una contemporaneità che non si ama, in cui non si riesce a trovare il proprio spazio vitale. Staticità e terrore permeano i racconti del nostro, personaggio narratore che narra ben poco e descrive architetture neogotiche d’un passato neo-coloniale che nasconde una marea molecolare e biologica di putredine. L’indicibile non prende forma e sfalda le parole, il senso stesso del comunicare, fermandosi un attimo prima di scivolare nel materico, nel grumo lessicale, perdendo valore e consistenza, anticipando regioni dell’inconscio non così lontane dalle lande assolute e profonde di Beckett. I personaggi di Lovecraft, anche quando dotati di un nome qualsiasi, altro non sono che estensioni bidimensionali dell’autore, pronomi “io” melanconici e ipersensibili, introversi e solitari, a volte ammantati da un passato gentilizio che a malapena riescono a ricordare o ricostruire attraverso genealogie libresche.  Oggi, la lentezza passatista della voce di Lovecraft sembra fondersi con gli sceneggiati Rai degli anni ’60 e ’70, drammi teatrali congelati in uno spazio tempo fatto di bianco e nero, voci splendidamente impostate, garbate. Solo un articolo molto bello di Andrea Pachini, reperibile su internet, ha indagato alcuni lavori che la Rai ha dedicato a questo scrittore. Nel 1960, data fondamentale in cui esce un’antologia della Sugar a cura di Bruno Tasso contenente il primo racconto tradotto, sul terzo canale radio, Renato Giani aveva curato l’adattamento radiofonico di At the mountains of madness, intitolandolo Le montagne allucinate. Seguiranno, tra il 1979 e il 1990, altri 5 radiodrammi. E la televisione? Nel 1978, lo spiega sempre Pachetti nel suo articolo intitolato Il Lovecraft dimenticato della Rai, Giorgio Bandini cura uno sceneggiato televisivo in quattro puntate, intitolato Nella città vampira. Ogni puntata presenta la riduzione televisiva di una novella. La prima è tratta da Luigi Capuana, la seconda da Oliver Onions, la terza appunto da Lovecraft (La casa delle streghe, la medesima novella a cui attingerà Stuart Gordon per l’episodio dei Masters of horror) e la quarta da Gogol. Purtroppo oggi questo sceneggiato risulta introvabile, non essendo mai stato editato in vhs o in dvd. Pachetti procede nell’esame attingendo da recensioni d’epoca e commenti degli autori e lo stesso farà per gli altri due sceneggiati di cui dirò adesso. Dopo il ciclo di Nella città vampira la Rai torna ad interessarsi di Lovecraft in un nuovo programma del 1982 curato da Ciriaco Tiso e intitolato Un racconto, un autore. Anche qui si tratta di un serie di adattamenti televisivi di mezz’ora tratti da autori differenti e disparati come Joyce, Buzzati, Pirandello, Cechov, Poe e Lovecraft. Del nostro viene trasposto il racconto La chiave d’argento, unico della serie a godere di tre puntate, arrivando così alla lunghezza di un vero e proprio lungometraggio. La terza occasione eccezionale che porta la Rai a incontrare Lovecraft avviene sempre nel 1982, all’interno di un programma bellissimo intitolato Il fascino dell’insolito, una serie televisiva in tre stagioni, che attinge a piene mani da autori che spaziano dal gotico alla fantascienza (Philip Dick, Hoffman, Bradbury, Stanley Ellin). Di Lovecraft si sceglie questa volta uno dei suoi racconti più maturi, La cosa sulla soglia. Ora, Pachetti nel suo articolo del 2014 non aveva potuto visionare nemmeno questi due lungometraggi (anche La cosa sulla soglia supera l’ora e dieci di durata); oggi invece è possibile godersi per intero la serie di Un racconto, un autore e de Il fascino dell’insolito, caricate su youtube.

Cominciamo dalla Chiave d’argento.

La chiave d’argento è un racconto del 1926, anno in cui l’immaginazione di Lovecraft spicca il balzo verso i regni extra cosmici di Cthulhu e il caos nucleare di Azathoth. La chiave d’argento però sembra essere una chiusura narrativa del primo Lovecraft, una sorta di summa del primo filone, ancorato al gotico ottocentesco e ad una narrativa dalle arcane armonie oniriche e simboliche, affidata ad una prosa dal languore ipnotico[3]. La chiave d’argento è un racconto lento e filosofico, una allegoria ostinata, difficilissima da trasporre sullo schermo, per via della impalpabile intelaiatura degli eventi, imperniati sul tema della regressione all’infanzia e la fuga dal mondo moderno volgare e caotico, vissuto come trauma (traum parola che, nella lingua tedesca significa proprio sogno). Il protagonista del racconto, Randolph Carter, è uno degli alter ego dello scrittore, un sognatore-camminatore, un cercatore dell’insolito, affascinato dalle ombre e dalla polvere del passato. Randolph Carter cercherà la sua via di fuga attraverso l’espediente favolistico della chiave d’argento, simbolo labirintico di un universo fatto di misteri impenetrabili e criptici, soglia di altri mondi paralleli al nostro, forse non lontani da quanto ha immaginato la poderosa terza stagione di Twin Peaks. Ciriaco Tiso, regista e saggista, sceglie per il programma del secondo canale Rai questo testo breve e impalpabile, denso e indecifrabile, completamente refrattario a qualunque adattamento. Eppure il ritmo teatrale degli sceneggiati televisivi di quegli anni ben si presta al periodare antiquato e sovrabbondante di Lovecraft. Il protagonista è l’attore Jobst Grapow, che impersona sia Lovecraft che Carter, rendendo esplicita l’identificazione dello scrittore americano col suo doppio letterario. Tiso si affida a una struttura libera e lenta, una vera odissea onicia dove Carter/Grapow s’aggira per la sua dimora ingombra di libri, alla ricerca di qualunque meraviglia ai confini della realtà. Oppure percorre lunghi sentieri autunnali o s’affaccia da un ponte, assorbito e concentrato nella quiete smaliziata del sognatore, avulso dai ritmi concentrazionari del mondo contemporaneo. Arkham, Roma, Vercelli: qualunque città italiana può fare da sfondo al palcoscenico da sogno del solitario di Providence ed evocare qualcosa di arcaico e sconosciuto. Carter/Grapow riempie quasi da solo con la sua quieta malinconia lo schermo, ingaggiando un corpo a corpo filosofico e letterario (il personaggio spesso prende un libro e ci legge dei passi, oppure recita e declama i suoi versi, le sue battute) con la falsità e la futilità delle cose reali, rimuginando sui ricordi frammentari del passato, della giovinezza, dell’infanzia. Alla fine la chiave d’argento rappresenterà la possibilità di intrecciare il tempo e lo spazio, mettendo in scena una sparizione scenica a cui lo stesso Lovecraft avrebbe voluto aspirare[4]. La dolce malinconia di questo sceneggiato, sembra mettere lo scrittore d’incubi americano sullo stesso piano di un altro inquieto narratore dell’insolito, capace di contrapporre ad un universo cieco e confusionario un regno di ombre e delicati misteri: Dino Buzzati. Tiso, in questo stupefacente sceneggiato, ben più degli inutili e fracassoni film splatter di Stuart Gordon e company, sembra capire e sfruttare la vena puramente fantastica e malinconica del nostro, interessato ad una realtà celata sotto le palpebre dei nostri occhi.

Nel 1981, il bellissimo programma Il fascino dell’insolito, dedica a Lovecraft un vero e proprio lungometraggio di quasi un’ora e venti. Il racconto è La cosa sulla soglia, del 1933. La regia è dei fratelli Frazzi e vede l’attore Massimo Ghini nel ruolo del protagonista. Diciamo subito che La cosa sulla soglia è probabilmente il film migliore che sia mai stato tratto da Lovecraft. I Frazzi rimangono abbastanza fedeli all’originale, alleggerendo la misoginia lovecraftiana dell’originale e allestendo un cast un pochino più nutrito rispetto al racconto. Purtuttavia la trasposizione Rai, d’impianto ancora solidamente teatrale, ricostruisce nel dettaglio l’orrore carsico della novella, che procede lentamente, deflagrando nel finale. La scrittura visiva è quanto ma attenta e calibrata. L’America degli anni ’30, del Jazz e della leggerezza sta per essere spazzata via da riti inumani officiati su antichi testi negromantici. La televisione lavora di sottrazione, suggerendo più che mostrando. I grandi antichi s’aggirano ai bordi dell’inquadratura, così come i nomi e i luoghi che abbiamo imparato a memoria dalle pagine di Lovecraft. E tutto appare, nel suo perfetto minimalismo scenografico, preciso e definitivo. Asenath Derby, Edward Derby, Arkham, la Miskatonic university, il Necronomicon. Lo sceneggiato arriva all’acme nel finale, quando un Ghini trasfigurato scende nei sotterranei della casa del povero Edward Derby e sinistri rumori, sospiri sembrano ammantare la magione sommersa dalla putredine vegetale. Il finale poi, ancora oggi, è veramente da brivido, tanto riesce a farci intravedere l’orribile massa informe dell’orrore e del sovrannaturale ideato da Lovecraft.

Esistono altri Lovecraft italiani?

Penso a Road to L. di Federico Greco e Roberto Leggio, sorta di finto documentario che mescola le atmosfere campagnole dello scrittore americano con un Polesine abitato da strane creature acquatiche e culti pagani. Il delta del Po rimanda al gotico padano di Pupi Avati, impregnato già di suo da un’aria strana, da un esoterismo contemporaneo fatto di biblioteche immaginarie e pseudobiblia (L’arcano incantatore, quasi un Lovecraft tascabile, una teofania fantastica sulle apocalissi demonologiche e l’avvento dei mostri v.s. il pensiero illuminista). Interessante anche Custodes Bestiae di Lorenzo Bianchini, forse maggiormente interessato ai culti blasfemi del solito Diavolo, comunque debitore, nella parte finale, de La maschera di Inshmouth, uno dei racconti più belli del solitario di Providence. A mio avviso, comunque, il film più bello, tra questi recenti, è La casa sfuggita, di Ivan Zuccon, un autore che tornerà spesso alle opere di Lovecraft. Zuccon mescola vari racconti e costruisce un film affascinante e antimoderno, dall’andamento quasi televisivo e debitore anche verso certo cinema thriller italiano degli anni ’80, oltre che del solito Avati. Zuccon gira un’opera ambiziosa e letteraria, giocata su un andirivieni temporale che suggerisce un vortice metafisico non dissimile dalle opere maggiori di un certo Fulci. Fulci, certo. Pure lui non era a digiuno di Lovecraft. Pur senza citarlo direttamente, L’aldilà è un lavoro fortemente influenzato dall’autore americano e affascinato da certi libri dell’abisso, capaci di spalancare le dimensioni ctonie dentro le quali sognano e si disfano i grandi antichi. Fulci, nella sua crudeltà, immagina alcuni riti blasfemi e sanguinari per spalancare le porte di un aldilà ben poco cristiano e eterodosso, popolato da legioni di morti e soprattutto da un senso di disfacimento organico non lontano da certe descrizioni materiche e informali usate da Lovecraft per rendere il groviglio di decadenza materiale e morale del mondo contemporaneo a lui estraneo. E certo non voglio dimenticare una figura fuori fuoco come Mariano Baino, regista di quel formidabile Dark Water, film dalla strana produzione russa e impregnato da atmosfere che citano liberamente il Dario Argento di Suspiria e lo fondono col silenzio minaccioso del mare, con inquietanti processioni di suore rovinate da immorali ammucchiate con gli abitanti degli abissi. Acque nere, pur rimanendo un film dall’estetica curata, quasi d’autore, arriva ad evocare quei miasmi putridi e necrofili descritti nei racconti ultimi del nostro, quelli della maturità, quando ai temi onirici del ciclo di Randolph Carter si sostituiscono trame realistiche e razionali.

[1] Prendo la spiegazione del termine da Claudio De Nardi, traduttore e autore delle note nel seminale Teoria dell’orrore, tutti gli scritti critici, a cura di Gianfranco de Turris, Castelvecchi 2001: “Con weird s’intende un particolare genere di narrativa horror, quella cioè in cui accanto all’aspetto orrorifico e terrifico è presente anche l’aspetto strano e bizzarro, arcano e sovrannaturale”.

[2] Scorrendo l’interessante volume L’orrore della realtà, a cura di Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco (edizioni Mediterranee, 2007), è possibile farsi un’idea precisa dei gusti estetici e politici dello scrittore americano. In molte lettere Lovecraft si dilunga sui problemi politici del suo tempo, arrivando a delineare un socialismo fascista anticapitalista e reazionario basato sul disprezzo per la democrazia, chimera di uguaglianze e slogan per le masse inferiori, viste come una miscellanea di persone mostruose, regredite allo stato di bestie. A questa decadenza, Lovecraft vagheggia purismi teutonici non lontani da certi teoremi hitleriani, figura a cui peraltro riconoscerà la legittimità delle sue rivendicazioni. Per Lovecraft, infine, il tramonto dell’occidente è una realtà fatta di beni superflui e standardizzazione imperante a vantaggio di pochi e banali autocrati circondati dalla prosaicità delle squallide masse. A questo commercio globale, egli contrappone un’arte nostalgica, una ricerca di visione e scorci non ancora toccati dall’imbarbarimento tecnologico.

[3] Su questo aspetto della prosa di Lovecraft ci sarebbe da soffermarsi a lungo. L’interesse per la materia onirica ha fatto accostare Lovecraft a un autore come Roger Caillois, autore di uno stupefacente saggio, L’incertezza dei sogni. Tuttavia Caillois, surrealista molto particolare, vedeva nei sogni dei simulacri senza segreti, nel cui nocciolo non si celava alcun segreto freudiano. E questa spiegazione poteva trovare d’accordo anche Lovecraft, allergico alla psicanalisi europea. Tuttavia Caillois intendeva i sogni come delle strutture disordinate e casuali, indecifrabili. Lovecraft invece, pur rigettando le sovrastrutture del rimosso freudiano, era solito fare sogni assai meticolosi e strutturati, già pronti per essere confezionati come racconti, inoltre, ed è il caso del ciclo di Randolph Carter, i sogni potevano essere dei grimaldelli narrativi per accedere ad un mondo meraviglioso, celato appena oltre le porte del sonno. Nonostante questo, Lovecraft dimostra, almeno nella prima parte della sua carriera, prima degli anni ’30, un’attitudine narrativa assai autoriale. Spesso la scrittura della veglia si confonde con quella onirica, originando una sorta di versione pulp della scrittura automatica di matrice surrealista. Nella lettera L’incubo di Nyarlathotep, indirizzata a Rheinhart Kleiner il 14 dicembre 1920, l’autore scrive che risvegliandosi, al termine di un sogno concitato e originale, resta “meravigliato dalla sua coerenza. E’ il primo paragrafo del presente manoscritto, con solo tre parole cambiate. Vorrei aver continuato a scrivere nello stesso stato subcosciente, perché, pur avendo proseguito immediatamente, il fremito iniziale si era perso, il terrore era diventato una questione di creazione artistica consapevole”. Questo rammarico di aver perso l’immediatezza ipnotica del sogno non è lontano dall’idea di una scrittura totalmente immersa nell’inconscio, lontana dalla possibilità di correggere, lucidare le parole e affidarsi invece ad un impulso automatico, così come raccomandato nel messaggio automatico teorizzato da Breton nel 1933 e accostato all’attività medianica. A connettere maggiormente il weird col mondo onirico è un’altra lettera del 1936, indirizzata a Henry Kuttner, nella quale l’autore scrive. “nei fenomeni onirici, credo che i migliori racconti weird siano quelli in cui il narratore o la figura centrale rimangono (come nei sogni) fortemente passivi, testimoniando o sperimentando una serie di bizzarri eventi che – a seconda dei casi – attraversano la loro strada, sfiorandoli appena o sommergendoli irrimediabilmente”. Naturalmente Lovecraft era in buona compagnia. Anche uno dei suoi maestri letterari, Arthur Machen, cercò una scrittura capace di rendere il racconto interiore dell’anima e delle sue emozioni.

[4] Scrive Pietro Guarriello, acuto conoscitore e collezionista dello scrittore: “Randolph Carter è il simbolo che incarna il dualismo dello scrittore, perché capace di viaggiare indifferentemente nel mondo dei sogni e in quello reale, senza limitazioni di sorta. Ed è in fondo l’alter ego ideale di Lovecraft, poiché in un certo senso possiede ciò che lui stesso avrebbe voluto sempre avere: un’illimitata sensazione di controllo all’interno del sogno”.

(Oniricon, sogni, incubi & fantasticherie, a cura di P. Guarriello, Bietti 2017)

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