IL CROLLO DELLA CASA DEGLI USHER
Casa, follia e origine del trauma nell’Opera di Edgar Allan Poe
2° Parte
di Sara Firmo

Nel panorama psicologico opprimente e fobico presentato nella 1° parte della monografia, Il crollo della casa degli Usher, del 1839, svetta come punta di diamante e capolavoro incontrastato.
Il protagonista è Roderick Usher, ultimo rampollo della nobile famiglia, che condivide l’avita dimora con la sorella Madeleine.
I due sono gemelli, quasi a rappresentare una sorta di androginia originaria, e condividono la malattia di famiglia, che s’incarna però in loro in modo assai differente.
Roderick ha fatto di essa il fulcro della sua vita spirituale, arrivando, come viene spiegato via via, a ipotizzare l’esistenza di una sorta di contagio fra il luogo in cui la sua casata è sempre vissuta e la stirpe che l’abita. Lungi dal tentare una qualsiasi resistenza, è completamente rassegnato all’intera gamma dei sintomi, e addirittura ipotizza la propria morte a seguito di essi.
Lady Madeleine, al contrario, ha assunto su di sé l’onere della vita che si oppone alla malattia e alla morte.
Lungi dal potersi elevare alle regioni dello spirito raggiunte dal gemello, ella, al contrario, ad ogni crisi del suo male scivola sempre più lontano dal lume della ragione, in un territorio fatto di oscurità e follia.
Dopo l’ultima delle crisi, che la metterà in stato di catalessi, a causa del quale verrà sepolta prematuramente, di lei resterà solo la follia; e sarà questa a trascinare alla morte anche Roderick, in uno dei finali più tragici e al tempo stesso più grandiosi che la letteratura breve abbia mai conosciuto.

Il pretesto narrativo è l’invito di un amico d’infanzia a soggiornare presso la casa degli Usher. Attraverso il suo sguardo, che potremmo definire ‘normale’, se non altro privo della disperata morbosità che affligge gli ultimi rappresentanti dell’illustre stirpe, è narrata la storia, nella quale ritroviamo molti tratti tipici della narrazione di Poe⁶.
Per prima cosa, il luogo.
Il narratore non sa spiegare cosa sia, ad offendere in lui insieme il senso estetico e di conservazione, ma è immediatamente consapevole di questo ribrezzo che si effonde dalla dimora e dai suoi dintorni. E allorché Roderick, nelle loro lunghe conversazioni, esprimerà quasi scientificamente la medesima sensazione, la reazione del narratore sarà prima di sconcerto, quindi di insofferenza nei confronti di quelle fantasie che minacciano l’equilibrio fisico e mentale del padrone di casa.
Ecco una delle prime differenze, rispetto alle trame di Poe. Il narratore rappresenta l’uomo medio americano il quale, dedito alle promesse di progresso e conquista tipiche del suo tempo, non ama perdersi in fantasie grottesche. Un prodotto sano, centrato sulla necessità storica di macinare il mondo, in particolar modo la natura selvaggia, ad uso e consumo proprio, e in nome della specie.
Non va dimenticato che negli Stati Uniti questa è l’era della ferrovia, che sacrifica i bisonti, e quasi per conseguenza schiaccia le popolazioni native, fino ad esiliarle nelle riserve.
In poco più di duecento anni, i Padri Pellegrini affamati e mezzo morti che cercavano la Gerusalemme Nuova fuggendo dai tentacoli delle guerre di religione della vecchia Europa, avevano inventato un nuovo Dio, che metteva miracolosamente d’accordo tutte le sette e tutti gli scismi: il profitto.
Si erano trasformati da profughi in invasori. Il mondo intero dovette capovolgersi per far loro spazio, e, per il fatto di accogliere una simile tremenda mutazione, non fu più lo stesso.
Di solito i personaggi di Poe mostrano al più un’indole europea: sono quasi sempre esiliati dal contesto, in fuga dai loro istinti, dalla loro malattia. Questo narratore rappresenta un’eccezione. In esso, si verifica una mimesi con l’uomo della strada americano che Poe non riuscirà più a ricreare altrove.
Via via che Roderick gli espone i sintomi del suo male, il narratore (e il lettore con lui) comprende che si tratta di un vero e proprio terrore di vivere.
Si manifesta anzitutto nell’incontro (o meglio nella mancanza di esso) tra i cinque sensi e il mondo. Roderick può tollerare solo impressioni assai tenui, quasi poco più che un’eco dell’esperienza sensoriale.
Comprensibilmente ridotto a vivere in uno stato di quasi totale simbiosi con la casa, è ridotto a temere qualsiasi evento che possa alterare questo stato, pure orribile, di semivita.
‘Better the devil that you know’ recita il proverbio.
Ma l’uomo della strada americano non può che inorridire a fronte di una simile prigionia volontaria, per di più costellata di vaghi quanto imprescindibili terrori senza nome, che lo minacciano da ogni lato.

Un altro aspetto innovativo del racconto è nel fatto che per la prima volta l’autore si sforza di indagare il senso di complicità tra il personaggio e la casa, arrivando anche a fornirne una giustificazione che sa quasi di scienza. E se la complicità è stilema ricorrente nei suoi racconti, essa viene di solito data per scontata, non ha alcun bisogno di spiegazioni.
Secondo questa teoria, che tanto inquieta il narratore, la casa e il suo proprietario condividerebbero il miasma e la maledizione della corruzione.
D’altra parte, il narratore stesso, nelle sue considerazioni d’apertura, non manca di informarci del fatto curioso che la gente del contado associa nella comune dicitura di Casa degli Usher la magione e la famiglia che la abita, alla maniera della Vecchia Inghilterra⁷. Tipico di un provinciale – d’un americano, insomma – farlo notare come fosse una stramberia.
Si era forse reso conto, l’autore, che spesso gli accadeva di dare per scontato un legame tra il personaggio e il luogo che scontato non era affatto, se non per lui?
Con questa bizzarra teoria, espressa (si badi bene) da un’anima malata, e peraltro immediatamente smentita come insensata dalla sua controparte ‘sana’, tentava forse di dar conto della ‘perdita’ di un territorio da parte di un popolo, d’un esilio dell’anima dai luoghi più cari, che poteva essere pagato solo a prezzo della follia da parte di un’intera generazione?
Che questo luogo non si sarebbe forse vendicato di tanta incuria trasformandosi nell’ossessione di un paradiso perduto – come è accaduto, ad esempio, nel cinema di John Ford?
O nell’incubo di essere inseguiti senza colpa, se non la propria ottusa estraneità – come nello straordinario The Blair Witch Project?
Quale che sia il motivo che lo ha spinto, consapevole o no, in questo racconto Poe ha tentato una spiegazione per quei tessuti pesanti, quei mobili barocchi e quelle stanze piene d’ombre e di spifferi che probabilmente doveva solo alla sua primissima infanzia, trascorsa in mezzo alle scenografie troppo ricche dei teatri di provincia.
Di quelle ‘fughe’ continue di città in città, quel bimbo poco o nulla dovette capire, se non che qualcosa lo inseguiva; e che quel qualcosa alla fine si prese sua madre, mentre lui venne risparmiato.
Di questo, Il crollo della casa degli Usher conserva un’eco fortissima, nella salvezza che infine arride al narratore, a prezzo del crollo di tutta la scenografia, e della morte degli attori principali.
Ma prendiamoci cura di questo epico finale come merita.

Dopo il seppellimento di Madeleine, la patologia di Roderick diventa così dirompente che il narratore è costretto (invano) a creare continue azioni di distrazione.
Durante una terribile tempesta, Roderick lo raggiunge nella sua stanza per mostrargli lo spaventoso (e sublime) spettacolo della natura infuriata. Soprattutto le nuvole accorrono ad ammassarsi una sull’altra, come convocate da un irascibile dio pagano, e rilucono di una ‘esalazione gassosa’ che sembra ‘avvolgere la casa nel suo sudario’.
La scena sembra fatta apposta per coinvolgere i personaggi in un clima da giudizio universale, di imminente tragedia.
Nell’intento di creare una sorta di cuscinetto psicologico tra i fenomeni atmosferici (che, per quanto ne sia lui stesso inquietato, è ben deciso a considerare assolutamente scevri di qualsivoglia significato simbolico) e il protagonista, il narratore chiude le tende e comincia a leggergli un racconto a voce alta.
Ma i rumori evocati dalla lettura (il legno scheggiato, il ferro contro la pietra) si riproducono mimeticamente nella casa, come se il racconto non fosse altro che un’eco della realtà.
Quando finalmente il narratore si rende conto che non si tratta della sua immaginazione, ma che anche Roderick, sebbene tacendolo, ha sentito tutto, è già troppo tardi.

“Non sentite?… Io sento, sì… e ho già sentito… A lungo… a lungo… per tanti minuti… per tante ore… per tanti giorni… Ho sentito, ma non osavo… oh, pietà di me… sciagurato che sono!… non osavo, non osavo parlare! Noi l’abbiamo chiusa ancora viva nella tomba! Non ve l’ho detto, che ho dei sensi acuti?… E ora vi dico che ho avvertito i primi suoi deboli movimenti dentro la bara. Li ho avvertiti da molti, molti giorni; ma non osavo, non osavo parlare! E adesso… stanotte… Ethelred… ah ah!… la porta dell’eremita che va in pezzi, e il tremendo rantolare del drago, e lo strepito dello scudo! Dite, piuttosto, lo squarciarsi della bara, e lo stridore dei cardini di ferro, e la marcia disperata lungo il corridoio foderato di rame! Oh, dove posso fuggire? Forse che lei non giungerà subito? Non si precipiterà forse a rimproverarmi la mia fretta? Non ho già avvertito i suoi passi, su per la scala? Non distinguo forse il battito pesante, terribile del suo cuore? Insensato!”

Nel monologo finale di Roderick le parole si incalzano, combinando l’impressione del rovinoso cedimento definitivo della sua ragione con quella della più estrema lucidità.
In qualche modo, Poe è riuscito a fotografare l’istante preciso nel quale la limpidezza stellare di un ragionamento Sapiens trascende nella follia, strappandolo definitivamente all’oscurità nella quale la civiltà da sempre lo ha relegato.

In realtà, tutti i riferimenti precedenti alla bizzarria del male di Lady Madeleine avrebbero dovuto ampiamente preparare il lettore alla sconvolgente rivelazione; ma l’effetto di tensione narrativa è comunque assolutamente travolgente.
Alla fine, ella, stagliatasi nel vano della porta, con un ultimo tocco che raggiunge il culmine della tensione narrativa, in una definitiva agonia, crolla addosso al fratello; il quale, con il suo background medico, non può che morire di terrore.
In quell’ultimo abbraccio di morte, nel fatale ricongiungersi di maschile e femminile, la casa comincia a crollare, riassorbita dallo stagno che rilascia il suo sinistro chiarore.
Il narratore fugge ‘inorridito dalla stanza, dalla casa’. Ma, una volta al sicuro, si gira e nota che la disintegrazione ha origine dall’allargarsi di un’unica crepa, che già aveva notato (e accuratamente descritto) al suo arrivo.

Il cervello mi venne meno al vedere che le possenti muraglie crollavano; si produsse un fracasso immenso e tumultuoso come la voce di mille cateratte⁸, poi la palude buia ai miei piedi si richiuse in tetro silenzio sulle macerie della casa degli Usher.

Queste le ultime righe del racconto, all’apparenza senza capo né coda; e ancor più sconcertante, per il lettore, è la sensazione di sollievo che ne traspare.

È proprio di questo insensato sollievo che tenteremo ora di dare conto. La sensazione è la stessa di cui si fa esperienza alla fine di una fiaba, quando, dopo una serie di angoscianti peripezie, al protagonista viene finalmente permesso di accedere al premio promesso; e il gran finale getta la sua luce redentrice sui tratti più pesantemente oscuri della narrazione.
Ma come collegare questa impressione con il contenuto narrativo in questione? Anche volendo riconoscere al narratore, e non ai gemelli Usher, il ruolo di protagonista (ipotesi che trova un suo fondamento nella scelta dell’autore di eleggerlo ad io narrante) perché mai il disastro a cui assiste e nel quale resta ucciso un caro amico dovrebbe provocargli sollievo?

La prima ipotesi è, per così dire, di natura sociologica.
L’uomo scientifico, moderno, efficiente, pieno di risposte, ha completamente dimenticato la malattia e la morte. Non le onora più, come i popoli antichi, più esposti ad entrambe, avevano l’abitudine di fare.
Questi contenuti finiscono dunque nell’ombra della civiltà e del progresso; e l’Anima (resa folle e pericolosa in quanto ignorata) si fa portatrice proprio di questi contenuti.
Dopo essere stata estromessa e resa insensata dalla malattia (che, si badi bene, contrariamente alla sua controparte maschile, contribuisce a renderla folle) viene addirittura creduta morta e di conseguenza sepolta⁹; solo per ritornare minacciosamente a giudicare i vivi e i morti, come nel Giudizio Universale¹⁰.
Ciò che ritorna dall’oscurità, insieme alla folle Madeleine, è la consapevolezza della realtà ineluttabile della morte. In quest’ottica, Roderick rappresenta l’uomo moderno che si è illuso di passarla liscia, e viene giustamente punito; mentre al narratore spetta il ruolo di testimone, cioè di chi è destinato a sopravvivere per raccontare ciò che ha imparato.
Poe si è identificato a livello conscio¹¹ con il narratore; da qui, il sollievo. Lui è destinato a comprendere, a salvarsi. È l’uomo realmente sensibile, che non ha frainteso il ruolo dell’artista, che, lungi dall’essere malato e dall’accettare la paura come condizione della propria esistenza dentro la natura, quella stessa natura la sfida, s’impegna a rubarle il segreto della sopravvivenza, a dominarla…
Questo, per quanto riguarda l’identificazione consapevole dell’autore. Ma Poe, come vediamo anche dal resto della sua produzione letteraria, è maestro nell’arte dello sdoppiarsi.
E con chi si è identificato, invece, l’altro Edgar? Che vive di ombre e broccati, che è capace di restituirci con tanta precisione gli spazi delle scenografie barocche – nelle quali sembra trovare sollievo dalle trame oscure delle quali è costretto a nutrirsi?
Il fascino che questo racconto continua ad esercitare su lettori decisamente smaliziati e abituati alla larga parte che la psicanalisi esercita ormai nella critica letteraria sta anche nella risposta a questa domanda.

Diciamo subito che, nella seconda lettura proposta, che potremmo definire psicologica, l’autore si è identificato, in modo quasi del tutto inconscio, con il personaggio di Roderick.
L’adesione è così totale da sgomentare¹². Edgar Poe sarebbe stato dunque, all’origine, Roderick; e solo in un secondo tempo, per proteggersi dalla coscienza, sarebbe stato costretto a creare il personaggio del narratore, come uno schermo protettivo tra sé e il contenuto bandito dalla coscienza.
Per comprendere appieno l’inaudita potenza che l’immedesimazione gioca ne Il crollo della casa degli Usher, dobbiamo ripartire dai sintomi della terribile malattia di Roderick, come vengono narrati da lui stesso:

Si trattava, secondo le sue parole, d’una ancestrale irrimediabile malattia; no, d’una semplice affezione nervosa, egli aggiunse immediatamente (…) Essa si manifestava con una moltitudine di sensazioni anormali (…) Lo tormentava una morbosa acutezza dei sensi. Soltanto i cibi privi quasi di sapore gli riusciva di tollerare; soltanto di certe stoffe, si poteva vestire; il profumo dei fiori lo soffocava; gli occhi si sentiva torturati dalla più debole luce; ed ogni musica, salvo certi suoni degli strumenti a corda, gli dava orrore.

E poi c’è, naturalmente, il terrore: da dove arriverà il prossimo dolore, la prossima minaccia?
Roderick si trova, insomma, nell’esatta condizione d’animo di un feto, che viva l’utero (la casa) come una prigione pensata per la sua sicurezza. La sua triste situazione ricorda molto da vicino quella di certi bambini ultraprotetti in seno alla famiglia, a cui tutto viene filtrato per essere reso loro moderato e accettabile, senza mai alcuna sfida; col risultato che crollano sotto il peso di un insopportabile terrore, non appena il cerchio magico della casa e della famiglia crolla nell’incontro con il mondo esterno.
Ma non potrebbe forse anche essere paragonato ad un bambino di pochi anni dalla straordinaria sensibilità, uno di quei figli che – diciamolo – nessuno vorrebbe avere?
Che mangiano solo pasta in bianco, non corrono per paura di cadere, e considerano ogni spintone ricevuto da un compagno in una fila un insulto personale, ogni tono che si alza un’aggressione fisica, e che bisogna di continuo consolare per cose che non sono mai avvenute, se non nel loro modo di leggere la realtà.
Il mondo, si dice, è molto duro con le persone sensibili. La verità è che il mondo non ha l’abitudine di accanirsi su nessuno, presenta a tutti la stessa durezza; e persone simili finiscono spesso per restare ferite dalle schegge degli specchi in frantumi che, da se stesse, hanno seminato ovunque.
Che sia un tratto caratteriale è conclamato; ma è una magra consolazione, perché nulla è più difficile da curare di un tratto socialmente ritenuto ‘positivo’. E la sensibilità gode tutt’ora di uno straordinario credito mitologico, come è quasi inevitabile, in un mondo in cui prevale la più becera indifferenza nei confronti dell’altro.
Ai tempi di Poe, non era diverso. In quel mondo dominato dalla brutalità di un maschile aggressivo e conquistatore, il tema dell’artista decadente, fragile e disturbato, inadatto alla vita pratica, occupava una larga fetta dell’inconscio collettivo.
Ma eccoci al punto dolente: se Roderick incarna la percezione del mondo del piccolo Edgar Poe¹³,allora chi è Madeleine?
Una donna malata, la cui malattia appare però chiaramente quasi una colpa, perché per Roderick significa l’approssimarsi di un destino di totale solitudine.
Nel finale, infatti, lungi dal conservare un tratto patetico ed elegiaco, la ‘ritornante’ è semplicemente una figura horror, del tutto priva delle caratterizzazioni dettate dalla più elementare pietà umana.
Nel tremendo attimo in cui si realizza l’abbraccio dei due gemelli¹⁴, nel momento in cui la civiltà intera dovrebbe venire redenta dalla rinnovata fusione del maschile e del femminile, e dovrebbe ricomporsi l’androgino originario – ecco che invece il tabù sociale dell’incesto esplode in tutta la sua violenza, la crepa si allarga nella facciata della casa, e tutto crolla, inghiottito dal brodo primordiale.
Qualcosa non ha funzionato. La possibilità di salvezza si è trasformata in un ritorno al materno divorante.
Questa è l’unica occasione in cui, al centro della trama, vengano posti due consanguinei stretti; ed è anche l’unica in cui l’abbraccio produce l’annichilimento di entrambi i protagonisti. Non solo: scatena anche il dissolvimento pressoché totale del luogo, dell’intera scena drammatica.
Il ritorno in vita di Madeleine, confinata anzitempo nella cripta dal suo irresponsabile consanguineo, assume l’aspetto di una vera e propria aggressione.
A questo punto, abbiamo tutti gli indizi per citare in giudizio l’imputato.

Immaginate un bimbo di appena due anni, ma non uno normale, bensì uno di quelli di cui si diceva, uno di quelli che nessuno vorrebbe avere.
Il padre abbandona assai presto la famiglia, e la madre, centro assoluto del suo universo, è un’attrice girovaga, circondata di stoffe, mobili e oggetti che vengono montati e smontati nel giro di una notte.
Ogni sera la mamma va in scena e rappresenta un diverso personaggio. Il pubblico applaude, entusiasta.
Come potrebbe, il nostro bambino, capire quale sia la donna vera, al di là dello spettacolo? Può darsi che neanche capirebbe che si tratta di uno spettacolo.
E quand’anche la madre morisse per gli stenti della vita che si è scelta; quand’anche tutta la scena crollasse con lei, e intorno a lei: come potrebbe mai, il piccolo Edgar Poe, capire che si tratta della verità?
In tutto ciò, comunque, una cosa dovette certo risultargli limpida come l’acqua: che a lui non era toccato lo stesso destino. Verità o no che fosse, lui e la madre non calpestavano più la stessa scena.
Quando dovette infine risultargli evidente che aveva lui stesso schivato per un soffio la morte per stenti, (cui dovette sembrargli che la madre, per il fatto stesso di averlo al suo fianco, in quel suo mondo dove stentare era la norma, l’avesse in qualche modo destinato) forse subentrò in lui la sensazione di essere un miracolato; ma non fu certo mai uno di quelli che ringraziano per il favore ricevuto.

Qualche dettaglio biografico a conferma di ciò.
Sebbene accolto piccolissimo, e trattato con una cura che previde, tra l’altro, la frequentazione di scuole private e un lungo viaggio in Inghilterra, a Londra, non risulta che Poe sia mai stato davvero riconoscente ai coniugi Allan. Non fece che litigare con la nuova figura paterna, John Allan, che comprensibilmente tentava di fare di lui un membro produttivo e rispettabile della società. A sua immagine, insomma; cosa che però, se lo portò a dargli il proprio cognome, non si estese all’adozione legale.
Quasi fosse consapevole, l’onesto mercante di tabacco, che non sarebbe mai stato in grado di garantire socialmente per quel suo protetto dal temperamento alieno.
Poe uscì appena possibile dal raggio d’azione degli Allan, dedicandosi al suo genio letterario, e coltivando nel contempo, con grande coerenza (anche se forse inconsciamente) tutte quelle forme di autodistruzione che potessero riavvicinarlo al progetto iniziale della madre su di lui.
Mai mettersi tra un bambino ipersensibile e la sua traduzione del mondo. Non è possibile, se non nei primissimi anni di vita, quando si gioca a pari titolo con le altre divinità che popolano il suo universo.
Quasi subito è troppo tardi. Dei molto più potenti della vostra sincera attenzione, addirittura del vostro amore incondizionato, vi spazzeranno via…
Quando, dunque, nel finale del racconto, Madeleine avvolge il gemello nel suo abbraccio di morte, è il piccolo Edgar ad essere riassorbito nel corpo della madre; e il crollo del mondo intero non è che l’effetto dell’infrangersi del sigillo costituito dai tabù primari – incesto e autodistruzione – che vanno in pezzi.

Questo è l’amore di un bambino che non ha capito, cui nessuno ha pensato di dare spiegazioni di ciò che stava accadendo.
Nessuno spiega mai niente ai bambini, allora come oggi. Stranamente, li si considera sempre troppo piccoli per capire ciò che accade intorno a loro – ma mai troppo giovani per doverlo sopportare.
Il desiderio del ritorno a casa, al nulla, alle infinite possibilità dell’acqua liberatrice, da cui emergono tutte le civiltà – e alla quale, ci avvertono le mitologie, tutte dovranno fare infine ritorno.
Ecco, infine, il sollievo del lettore.
È il sollievo di Poe/Roderick, riassorbito finalmente nell’utero (la morte) nel quale non avrà più bisogno di temere nulla; e si esprime nel narratore che si allontana ancora vivo.
Dopotutto l’autore ci ha ben avvertito che Roderick è pazzo, no?
Lasciamo che se la veda lui, con mammina.
Io voglio vivere¹⁵.

Il titolo stesso del racconto ci aveva avvertiti che eravamo in presenza di un contenuto epico.
La parola fall in inglese non può prescindere (quando ad usarla è un poeta visionario) dalla caduta dall’Eden.
Il dolore della separazione originaria, il dramma dell’individuazione, che condanna il cuore umano alla nostalgia del ricongiungimento con il tutto.
Il desiderio di morte, anche.
Il termine fall – che non è solo crollo, bensì caduta, definitiva e implacabile – convoglia già in sé tutto questo. Poe è uno di quegli scrittori per cui perdere l’epoca d’oro dell’infanzia ha significato una e una sola cosa: acquisire il diritto alla sopravvivenza.
Naturalmente, per il diritto a rifiutare l’Eden si paga un prezzo piuttosto alto.
Pazienza.

Lasciate pure che crolli, la casa degli Usher.
E stiamo a vedere.

⁶ E anche un certo numero di variazioni di notevole importanza, come vedremo.

⁷ In inglese, la parola house è usata per indicare, quando si parla di famiglie di antico lignaggio, tanto il casato che il luogo dove si trova la casa di famiglia.

⁸ Il probabile riferimento è al mitologema della distruzione della civiltà attraverso l’acqua, frequente a partire dalle varie fonti religiose sul Diluvio. Qui Poe introietta lo schema narrativo della grande epica, condannando, nella casa, la linea genealogica che ha consacrato la malattia, rafforzandola di generazione in generazione, fino alle estreme conseguenze.

⁹ Come non ricordare Biancaneve, chiusa nella sua bara di cristallo? Ma Roderick è un principe senza fede nel miracolo, che non accorrerà a salvarla; quanto al narratore, non sembrano essere fatti suoi, giusto?

¹⁰ Un altro dei mitologemi biblici cui Poe fa (forse inavvertitamente, ma non lo credo) riferimento, ma sovvertendo giudici e imputati, dato che qui è il femminile a farsi portavoce di una vera e propria vendetta. Un ulteriore aspetto che doveva rimandare l’immaginario del lettore dell’epoca al Sabba delle streghe, contribuendo al generale senso di orrore convogliato dal racconto.

¹¹ Di nuovo, è emblematica la scelta di farne un io narrante.

¹² Potrebbe essere creativamente all’origine della trama stessa, in quel primo nucleo tematico di cui spesso un autore non è neppure consapevole.

¹³ Poe assumerà il doppio cognome assai presto, all’età di circa due anni, dopo la morte della madre, quando viene accolto dagli Allan; nonostante non ci fosse mai stato alcun atto di adozione legale, ma soltanto un gesto di umanità.

¹⁴ Per capire quanto sarebbe stato facile, per uno scrittore del talento di Poe, aggirare questo specifico ostacolo, è sufficiente ricordare che non esiste nessuno scopo narrativo preciso connesso al fatto che i due siano fratello e sorella. Il ruolo ricoperto da Madeleine avrebbe potuto altrettanto bene essere esercitato da una moglie o da una compagna – e Poe aveva in effetti optato per questa soluzione in tanti altri racconti. Per paradosso, in alcuni di essi, come in Ligeia, il ricongiungimento, per quanto decisamente mostruoso ed ambiguo, si era effettivamente realizzato.

¹⁵ Se avete bisogno di un ulteriore dettaglio, per capire che Poe stava descrivendo qualcosa a cui aveva assistito, non un semplice sogno ad occhi aperti, pensate a questo.
Di Madeleine, il narratore non sa dirci nulla: non il colore degli occhi, o dei capelli, o l’espressione del viso. Solo la sua somiglianza con Roderick, che però serve soltanto di spunto a costui per accennare alla tematica dei gemelli.
Ma di quell’ultimo momento della donna abbiamo due immagini assolutamente nitide.
L’alta figura, cui non si era mai accennato prima.
E soprattutto: il sangue sulle vesti bianche.
C’era all’epoca l’abitudine di portare i bambini alle madri moribonde, perché potessero salutarli e benedirli un’ultima volta. La madre avrà plausibilmente allungato le braccia per stringerlo.
Sarà apparsa così, la madre morente, agli occhi del bimbo spaventato.
Coperta di sangue, poiché moriva di consunzione; e di certo altissima, per un bimbo così piccolo.