LA MUSICA DI ERICH ZANN
Dissonanza, caos e apertura sull’ignoto
di Sara Firmo

Dove c’è molta sapienza, c’è molta tristezza,
e chi accresce la scienza accresce il dolore.
Qohélet 1,18

La mia prima volta, con questo racconto del genio di Providence, si può dire che non esista.
Si tratta infatti, per me, di un racconto per così dire ‘ereditario’, avendone ascoltata una prima versione orale ancora nella primissima infanzia.
Di questa versione sono debitrice a quello che definirei il genio di mio padre, abilissimo a trasmettere non solo trame, ma anche atmosfere – purché ne fosse rimasto a sua volta debitamente colpito…
La paura da lui provata durante la lettura de La musica di Erich Zann si riverberò dunque su di me assai prima che avessi la possibilità di accedere alla versione scritta; certamente assai prima che potessi essermi fatta una seppure vaga idea del corpus mitologico del suo autore, se non per gli accenni che me ne offrì il narratore – più attraverso lo sgranarsi degli occhi e l’estasi dell’espressione, che per una specifica volontà didattica…
Più tardi ho colmato tali lacune con l’approccio diretto ai testi; quindi, in ultimo, attraverso la definitiva versione in lingua originale.
Ma a quel punto mi era ormai chiara già da tempo l’ampiezza e la perfetta organizzazione della mitologia di Chtulhu e R’lyeh, e sapevo di essere alla presenza di un’anima affine, che respirava l’aria a me tanto cara dell’arte in senso assoluto.
Pur cedendo talora al gusto del suo tempo, infatti, Lovecraft resta maestro insuperato nell’allargare i confini dello spirito umano, e suo strumento è l’esplorazione del sentimento del terrore.
A modo suo ha lavorato in collaborazione con la grande mistica, facendo dell’ignoto il luogo segreto e rischioso del divino.

Gli Dei Antichi dell’autore provengono da oltre lo spazio della geometria euclidea, e somigliano, nella loro spaventosa incuranza del ruolo degli uomini nel tempo e nella storia, a fate ed elfi delle fiabe; ma anche alle tremende incarnazioni della Magna Mater, nel suo ruolo di gorgogliante distruttrice della sua stessa creazione: l’universo¹.
Nell’angosciosa scoperta che ci sono poteri che non possono essere tenuti a bada con preghiere e sacrifici di alcun genere, la specie umana è come il cacciatore che si scopre a sua volta preda. Collassano lo spazio e il tempo; e con essi la mente stessa, abituata alla fede nella nettezza e precisione di suggestioni culturali, le quali si rivelano improvvisamente tutt’altro che oggettive.
Lovecraft applica un concetto paragonabile alla magia inversa. Nel mondo preistorico, la magia aveva lo scopo di garantire la tranquillità della vita ordinaria attraverso il controllo del mondo sovrasensibile da parte di ‘esperti’. Ma nei racconti di Lovecraft (di questo La musica è un esempio lampante) ‘l’esperto’ è invece colui che, attraverso la perdita del controllo, garantisce l’invasione dello spazio ordinario da parte del mondo sovrasensibile.
Nel mondo materialistico e scientifico, questo risultato può essere raggiunto ormai soltanto con l’impiego di personaggi folli, o che impazziscono sotto gli occhi sconvolti del lettore; oppure completamente malvagi, asserviti fin dal principio a potenze estranee ed aliene, avverse alla specie umana.

L’Europa cristiana non è estranea al concetto della magia inversa come lo abbiamo espresso sopra, nella figura del mistico. Il misticismo migliore consiste proprio nell’annullarsi dell’ego dentro il panico dell’esistenza, nel grande abbraccio del Divino; al quale l’anima – non importa quale sia il suo bacino culturale di appartenenza – non può che approcciarsi con quel misto di terrore e palpitante desiderio che, secondo gli antropologi, sta all’origine, del senso stesso del divino negli esseri umani.
Secondo questa interpretazione, l’Eden non dovette essere il luogo della beatitudine e del successivo esilio; bensì dell’orrore panico², del disperato tentativo di fuggire verso l’individuale, nella sua più alta rappresentante culturale: la parola.
Dio parla, e il mondo è fatto.
Ma cos’era l’universo, prima di tale Parola ordinatrice?
Nient’altro che tenebre, lacrime e sospiri.³

La cultura si costituisce quindi come un tentativo avverso al mondo panico, e alla sua indicibilità⁴.
Il preverbale contro la parola.
Gli autori di questo slittamento di prospettiva sono quasi sempre, nell’opera di Lovecraft, esponenti di quelle che lui considerava “razze inferiori”, che diffondono, nel cuore stesso della civiltà occidentale, filosofica e razionale, culti e pratiche dei loro luoghi di provenienza.
Ma tale propaganda non avviene mai attraverso parole, scritte o meno. Sono sempre le altre arti a farsene portavoce, volontariamente o no.
Nel racconto Il richiamo di Chtuluh è soprattutto la scultura ad essere nel mirino; insieme alla psicanalisi, probabilmente, dato che più della metà del racconto si basa su una sorta di “epidemia onirica”, che si diffonde in un periodo ben preciso, tra gli esponenti di un certo mondo artistico, decadente e languido, che ben si presta, nella sua intrinseca debolezza, a lasciarsi ‘possedere’ dal lato più oscuro e inquietante delle cose⁵.
Nel racconto La musica di Erich Zann, invece, risulta chiaro fin dal titolo con quale forma d’arte se la prenderà l’autore.

Ma di quale musica parla Lovecraft?
Sebbene non faccia nomi e cognomi, la sua descrizione non lascia spazio a molti dubbi.
Lo studente di metafisica anonimo protagonista del racconto dice che non c’era relazione tra la musica di Zann e quella a cui era abituato; e che da questo deduce si trattasse di un musicista di genio.
In un articolo del 1923, il compositore Arthur Schőnberg descriveva il suo metodo dodecafonico; ma già nel 1911 erano stati composti i suoi Gurrelieder.
Il racconto è del 1921, la sua prima comparsa l’anno successivo. Anche se Lovecraft non risulta essere stato un appassionato di musica (d’altro canto, il personaggio stesso riconosce la propria ignoranza in materia), fatta forse eccezione per le canzoni popolari in voga, appare piuttosto improbabile che egli sia riuscito ad evitare qualsiasi contatto, ancorché isolato e discontinuo, con uno stile musicale che era in voga già a partire dall’Ottocento, frequentato dai massimi compositori del vecchio e del nuovo secolo, tra cui Lizst, Wagner, Brahms, Strauss, Debussy, Ravel e Stravinskij.
Inoltre non si può trascurare la diffusione delle prime registrazioni su vinile – la prima in assoluto, per l’etichetta Victor, del 1911.
Ma in cosa consiste la grande rivoluzione dodecafonica? E cos’è stato a colpire la sensibilità estetica di Lovecraft in modo tanto profondo da provocare in lui un simile rimando simbolico?
A partire dalla metà dell’Ottocento, e poi nei primi anni del Novecento, si assiste ad un allargamento progressivo dell’uso della dissonanza, definita emancipazione della dissonanza. Con Schőnberg, poi, emerge il concetto di totale cromatico, vale a dire la compresenza, nello stesso spazio musicale, di tutte e dodici le note, un agglomerato sonoro; il quale non può più, per la sua stessa natura, essere definito accordo in senso stretto.
È probabilmente questa la sensazione di cui parla Lovecraft, quando descrive la musica del racconto come non necessariamente malevola, certamente frutto di genio, ma selvaggia, quanto nessun’altra da lui udita prima, e che aveva qualcosa di non terrestre, di non umano.
Non bisogna dimenticare che, fino a Schőnberg, la musica si basava sugli stessi principi della matematica pitagorica. Esattamente come lo spazio viene distorto dalle geometrie non euclidee, producendo in Lovecraft la visione delle architetture distorte e ciclopiche dell’isola di R’lyeh, dove dormono gli Antichi Dei, così l’evoluzione del tempo nella musica nella distorsione delle armoniche dodecafoniche produce in lui l’intuizione dei suoni distorti che potrebbero popolare un simile universo.
Nel sistema tonale classico, l’elemento armonico è sempre verticale ed esattamente codificato. Questo produce nell’ascoltatore una sensazione di ordine quasi prestabilito, come una legge sacra, in tutto simile ad un comandamento religioso, l’infrazione del quale non può non produrre, ad un primo ascolto, l’impressione di disagio psicologico tipica di un sovvertimento di ordine metafisico.
Come se Lucifero guidasse il coro dei Cherubini, insomma.
L’impressione di caos aumenta a causa del fatto che l’armonia, in questo genere musicale, è affidata non più alla struttura dell’insieme, bensì alla sensibilità, all’orecchio e al gusto di ogni singolo compositore, e nasce dunque da un gioco polifonico. Mentre nella musica classica è lo schema preciso e rigoroso del rapporto tonica-dominante a determinare l’armonia del brano, qui lo stesso effetto è ottenuto attraverso la serie.
Il protagonista del racconto allude probabilmente a questo, quando afferma di essere in grado di riconoscere, nel caos geniale che esce dalla viola di Zann, alcuni passaggi che si ripetono, generando in lui la sensazione che il musicista non sia solo, dietro la porta chiusa della soffitta⁶.
È bene non trascurare, inoltre, la diffusione della musica jazz, che già stava passando da musica povera a musica d’èlite.
Dato che l’istintivo razzismo tipico dello scrittore di Providence, non è difficile presumere che fosse infastidito dal nuovo genere musicale, fiorito dalla cultura nera delle piantagioni, ma che si stava progressivamente ‘infiltrando’ nel bel mondo dei salotti del Nord Est.

La musica di Erich Zann esce come si è detto nel 1921. Si tratta perciò a pieno titolo di uno dei racconti che appartengono al Ciclo di Chtulhu, sebbene non vengano nominati gli Dei Esterni, né il paesaggio folle dell’isola di R’lyeh.
Bisogna aspettare, per trovarne menzione, i due racconti maggiori: Il richiamo di Chtulhu e L’orrore di Dunwich⁷. In entrambi, si offre un quadro più chiaro di quali siano i reali intenti degli Dei Antichi. Ai tempi de La musica, la minaccia è dunque ancora più efficace proprio in quanto palese e velata a un tempo.
Prima di tutto, il luogo. Rue d’Auseil. Una via bizzarra, difficile da raggiungere e, almeno a detta del protagonista, impossibile da ritrovare⁸.
Proprio la vicinanza ai luoghi consueti della vita del giovane studente senza nome, l’io narrante della storia, rende il racconto ancor più affascinante.
Questa storia è piena di cose che il protagonista non sa spiegare nemmeno a se stesso, e forse per questo insiste spesso sulla fragilità dei suoi nervi e sulla vividezza delle impressioni – un tema che Lovecraft eredita da Poe, e di cui ci siamo già occupati in precedenza⁹.
Ma l’intero racconto è come marcato da un preciso confine interno.
C’è un al di qua, e un al di là.
Di qua dal ponte: i luoghi dell’università frequentati dal narratore, la città con i suoi spazi familiari e ben noti, le sue luci e le sue ombre. Luoghi e persone accettabili, seppure un po’ loschi, lo popolano.
Di là dal ponte: il desolato paesaggio della Rue d’Auseil, che conta solo abitanti anziani e taciturni, architetture impossibili, suoni e odori bizzarri.
Ma anche dentro la Rue d’Auseil c’è un confine, costituito dal muro coperto di edera che la chiude nel suo punto più alto. Da questa parte del muro c’è il mistero costituito dalla stranezza della via stessa e del comportamento dei suoi abitanti; una stranezza che però è ancora in qualche modo identificabile – una stranezza, appunto, cioè qualcosa che ha regole distorte, ma di cui è possibile riconoscere l’impostazione umana.
Oltre il muro, invece, c’è il vero Altro.
Per tutto il racconto, Lovecraft non fa che muovere avanti e indietro l’asticella dell’orrore, spostando questo confine. Il lettore crede che il narratore gli voglia parlare della degenerazione della Rue d’Auseil. Cosa ci sarebbe di strano? Lo farà, con grandissima maestria, nel suo più tardo La maschera di Innsmouth¹⁰.
Ma quando ci stiamo abituando, il confine si sposta di nuovo e viene nominata la finestra della soffitta di Zann, l’unico punto da cui è possibile guardare oltre il muro¹¹.
E immediatamente il lettore soggiace, insieme al personaggio, al fascino di questo tòpos letterario, che pure è vecchio quanto la letteratura.
Eva coglierà o no il frutto dell’Albero Proibito?

Anche di questo parla La musica di Erich Zann, anzi, forse soprattutto di questo: di un confine spostato, di una rivelazione che attende il protagonista, e che è – alla resa dei conti – completamente negativa.
Ma il punto centrale, in tutta l’opera di Lovecraft, è l’antropocentrismo. L’uomo è messo sotto pressione dall’improvvisa e imprevista coscienza della sua non rilevanza nel sistema-universo.
Millenni di monoteismi lo hanno convinto di rappresentare il culmine del processo evolutivo. Teologia e filosofia, in questo più complici del previsto, si sono combinate a supportare il naturale egocentrismo della specie.
I personaggi di Lovecraft scoprono, loro malgrado, l’irrealtà (e, quel che è peggio, la palese irragionevolezza) di tale convinzione.
L’Altro, l’Estraneo, il Totalmente Diverso emergono dalle pieghe della quadridimensione, naturalmente spaventosi, travolgenti, alieni.
A coloro che hanno corteggiato l’abisso non resta che farsi guardiani dei passaggi attraverso i quali la verità potrebbe filtrare a invadere la coscienza¹².
E quando quella porta si richiude, in un modo spesso casuale come lo è stato la sua apertura, è saggezza sforzarsi di dimenticare l’esistenza di un contenuto così oscuro¹³.

¹ Penso ad Azatoth, che suona il suo flauto dissonante, seduto al centro del vuoto; o a Nyarlatothep, cieco e idiota, che gorgoglia nell’oscurità. Per citare solo i due che colpirono la mia fantasia alle prime letture dell’opera di Lovecraft.
Non si può parlare di malvagità, piuttosto di un approccio alla realtà che semplicemente cancella in maniera drammatica l’intero antropocentrismo razionalista e materialista, una visione preverbale dell’esistenza, forse debitrice di alcune posizioni nitzchiane (le più estreme).

² Il riferimento è quasi certamente al romanzo di Arthur Machen Il grande dio Pan, che Lovecraft conosceva bene, e al quale, anzi, si dichiarò più volte debitore.

³ Citazione dal film Suspiria, di Luca Guadagnino, 2018.

⁴ Questo contenuto verrà espresso assai meglio nei suoi racconti successivi, in special modo ne Il richiamo di Chtuluh, in cui sarà sotto accusa proprio il ruolo della cultura, nell’incapacità dei suoi più alti esponenti di rastrellare i segni dell’apocalisse imminente. Mentre costoro sono costretti a scegliere di non sapere per non scivolare nella follia, la marcia del male procede inesorabile. Forse anche un oscuro presagio delle derive del Novecento.

⁵ Ritroviamo qui la lezione dei personaggi di Poe, soprattutto Roderick Usher, il quale sembra quasi il diretto antenato del giovane scultore Henry Wilcox.

⁶ “Non che fossero suoni malevoli, perché non lo erano; ma contenevano vibrazioni che non suggerivano nulla di terreno, e in certi intervalli assumevano una qualità sinfonica che a stento riuscivo ad attribuire ad un solo musicista.”

⁷ Rispettivamente scritti nel 1926 e nel 1928; e pubblicati nel 1928 e nel 1929.

⁸ “A scapito di tutti i miei sforzi resta un fatto umiliante che non sono in grado di trovare la casa, la strada, o perlomeno la zona in cui, negli ultimi  mesi della mia povera vita di studente in metafisica all’università, ho ascoltato la musica di Erich Zann.”

⁹ Vedi il saggio precedente Il crollo della Casa degli Usher.

¹⁰ Composto nel 1931 e pubblicato per la prima volta nel 1936.

¹¹ “la cui finestra era il solo punto della via da cui si potesse vedere, al di sopra del muro con cui terminava, il declivio e il panorama al di là.”

¹² “Cercava di fare rumore, per tenere sotto controllo qualcosa, o respingere qualcosa fuori – qualcosa di sconvolgente, lo sapevo, sebbene stentassi ad immaginarlo.”

¹³ “Non ne sono affatto dispiaciuto; né di questo, né della perdita, nell’abisso al di là dei sogni, dei fogli appena compilati che, soli, avrebbero potuto spiegare la musica di Erich Zann.”